尚盧·高達說過：「電影始於格里菲斯，止於(yú)阿巴斯·基阿魯斯達米」，當代很少導演能像(xiàng)阿巴斯那樣，會用最質樸的鏡頭、畫面去(qù)表現人性、生活的最原始面貌；而要(ér yào)數到可以拍得出他作品般，既有(jì yǒu)自己獨特風格，又令到簡約語言與人類(rén lèi)最深情感並存的導演更是少之又少。阿巴斯(ā bā sī)的電影不會泛泛地說什麼意義，但(dàn)它們會於一種很寫實或很(hěn)原初的狀態下，傳達出影片所要展現(zhǎn xiàn)的深沉意涵，即是說，他的(de)作品讓觀眾看到電影最簡單和(hé)最深刻的一面，平凡的段落又(yòu)在不經意間散發著無窮的情感(qíng gǎn)與關懷。這位伊朗頗俱影響力的(de)導演強調了影像對生活的還原性(yuán xìng)，也直面電影創作的虛構本質，他(tā)打破寫實與故事的界限，不僅豐富(fēng fù)了電影的語言，還引起一些評論家(píng lùn jiā)重新回到⏳巴贊提出的「電影是什麼(shén me)」的設問中。 阿巴斯沿用並發展如此實與虛(shí yǔ xū)結合的手法，是從他迄今為止(wèi zhǐ)最鐘愛的作品——《特寫》（Close-Up）開始。該片根據真實(zhēn shí)的新聞報導改編，講述一名窮困潦倒(liáo dǎo)卻喜愛電影的男子（哈山·夏濟安），因在巴士(bā shì)上成功令自己被阿漢亨太太信以(xìn yǐ)為真是著名導演馬克馬爾巴夫，於是繼續扮演(bàn yǎn)這一角色，並去到阿漢亨家中吃住(zhù)、索取了阿漢亨家人的金錢、甚至還在(hái zài)這家庭內「取景」，準備讓阿漢亨的(de)兒子擔任他下一部電影的主角(zhǔ jué)。最後，哈山•夏濟安由於不知道(zhī dào)馬克馬爾巴夫的電影在意大利影展上(shàng)獲獎被阿漢亨的家人懷疑，而《Sorush》的(de)記者Hossain Farazmand跟著兩名去捉拿哈山•夏濟安(xià jì ān)的警察🚔軍，報道了他被捕時(shí)的情況。 阿巴斯的《特寫》，採用類似紀錄片(lù piàn)的拍攝方式，訪問了真實的(de)阿漢亨一家、探望了被拘留的哈山(hā shān)•夏濟安、並在真實的法庭上放置兩部(liǎng bù)攝影機，來拍攝審訊的過程；它(tā)透過影像讓所有真實的「當事人」再現(zài xiàn)事件的始末，還於哈山•夏濟安和阿漢亨太太(tài tài)第一次相遇的巴士內，令二人重演(chóng yǎn)此案情，將真實與表演的「曖昧關係(xì)」上升至極致。或許觀眾看到阿漢亨太太分不清(fēn bù qīng)誰是真正的馬克馬爾巴夫時，我們(wǒ men)也一樣混淆了人生和「戲」的(de)區別，而《特寫》這部半紀錄、半劇情的電影(diàn yǐng)，正是以虛實不定的形式，跟內容中(zhōng)探討的騙與被騙、扮演與(yǔ)現實之間的關係，形成了很絕妙(jué miào)的呼應。 有評論認為，阿巴斯的創作(chuàng zuò)似乎是對紀實美學關於電影是「物質(wù zhì)現實的復原」的最佳註釋(shì)，他的紀實風格有利去除不必要的(de)感官干擾，使到觀眾可以專注回戲內(nèi)的人物和事件本身，以致本電影雖(suī)沒運用什麼特寫、放大面部的鏡頭，觀眾(guān zhòng)依然離主角的心靈很近。在(zài)最重要的法庭審訊段落中，哈山(hā shān)•夏濟安的自我辯解便是如此真實地能(dì néng)引起我們的感同身受，也引導我們跟(gēn)隨他的說話體驗其生存🏕️的(de)困難，這是真正的「特寫」，透過迴避(bì)任何視覺手段的影像語言，捕捉到人未經(rén wèi jīng)掩飾時的靈魂。阿巴斯質樸簡約的(de)電影內，不會把鏡頭擺得「高高在上」，好比(hǎo bǐ)哈山•夏濟安在法庭說到，他扮演(bàn yǎn)的馬克馬爾巴夫和阿漢亨一家去電影院(yǐng yuàn)看電影，就是希望能與觀眾處於(yú)一個「平等」的位置中，共同去面對(duì)生活上的痛苦一樣。 經歷失業和(hé)婚姻失敗的哈山•夏濟安，交代了自己(zì jǐ)向阿漢亨家人索取金錢之時，並不覺得(dé)是一種行騙行為，他解釋這些錢(qián)縮小了他和所扮導演的(de)身份落差，能令其在離開阿漢亨家後(hòu)，繼續得到一定的自信、繼續完成角色(jué sè)的扮演；而那所謂的「騙」，其實(qí shí)是把非真實變得更真實的(de)一種手段，就像這挑戰紀錄片形式(xíng shì)的電影，雖俱有「騙」的成份（如片中(piàn zhōng)最後場景的聲音時斷時續，使觀眾誤(zhòng wù)以為是錄音器材出了問題(wèn tí)），但因為此手法有效地將「戲劇性」降低(jiàng dī)，反更能呈現電影中之「真(zhēn)」味。 涉及了階級矛盾和道德爭論(zhēng lùn)的《特寫》中，無論是被告的哈山(hā shān)•夏濟安，或是原告阿漢亨一家，都希望通過(tōng guò)「電影」來逃離艱難的現實。這揭示(jiē shì)伊朗革命之後，人民仍要被沉重(chén zhòng)的生活負擔所壓，即使稍微有錢(qián)的知識分子階層（如阿漢亨一家），也似乎(sì hū)看不見未來的出路。影片表面圍繞著(zhù)一個詐騙案件而開展，實際那關於(yú)人渴求🙏被尊重的心靈故事，才(cái)讓觀眾產生更大觸動。目光放遠(fàng yuǎn)的阿巴斯，並不要得出「詐騙」是否是罪(zuì)的結論，他用騙與被騙的(de)人共同喜愛的「電影」作為切口，透視了(le)雙方各自面對的痛苦，也告訴了(le)我們知道雙方都是問題社會內(nèi)的受害者。 本片前後環形的結構，是以(yǐ)跟兩名警察🚔軍同車的記者，和載(zài)著他們之司機的談話開始。當記者(dāng jì zhě)隨著警察🚔軍走入阿漢亨家裡捉拿哈山•夏濟安(xià jì ān)的時候，鏡頭只放到了在外面(wài miàn)等待的司機身上，至於屋內的情況(qíng kuàng)，卻是一直到了較後的(de)段落才會交代。值得留意是，在(zài)警察🚔軍進入阿漢亨家之前，司機瞭解到其中(qí zhōng)一名警察🚔軍的出身地，正是他(tā)服役過的地方；而警察🚔軍現所處的(de)地方，又是司機的出生地，這種「命運(mìng yùn)的交換」，就和此同一時間軸上(zhóu shàng)不同拍攝對象之前後調換，產生了(le)微妙的聯繫。據阿巴斯所說(shuō)，司機看著一路滾下去的那個空氣罐(kōng qì guàn)，被某些人錯誤解讀成是哈山•夏濟安(xià jì ān)的象征，但其實電影內出現時間(shí jiān)不長的「花」，我認為才是代表(dài biǎo)主角的符號。請不要忘記，「花」的(de)第一次出現是從枯葉堆內被採起(cǎi qǐ)（枯葉和鮮花的對比），如同剛剛(gāng gāng)被捕的哈山•夏濟安，雖身陷困境之中(zhī zhōng)，可因其一早預料到有此結果仍表現(réng biǎo xiàn)得非常鎮定（花依然是開著的(de)）；到阿漢亨一家撤銷起訴，哈山•夏濟安被(bèi)放出來之後，由於他重獲(zhòng huò)了自由、重獲了新生，致使其送給阿漢亨(ā hàn hēng)一家的那盆花，也在摩托車上(chē shàng)顯得特別地醒目或突出。 對影像(yǐng xiàng)語言要著力還原生活真實感的阿巴斯，並不(bìng bù)意味著他不講究畫面的構圖。於(yú)哈山•夏濟安被捕前的一幕，我們就(jiù)看到一個穿過了阿漢亨家客廳至房間(fáng jiān)、拍出了屋內俱有層次的結構(jié gòu)和縱深感的鏡頭，來表達主角逐漸察覺(jiàn chá jué)到的不妙狀況，以及心裡面所會有(yǒu)的一些深入想法。真正出色的導演會(dǎo yǎn huì)用鏡頭來說話，這幕從哈山(hā shān)•夏濟安的疑慮到他被捕，電影不(bù)發一言，但此時無聲勝有聲，令觀眾可以透過(tòu guò)如此平靜的畫面，卻又能完全(wán quán)領會到主角心神的不安。 《特寫》在(zài)紀錄片和劇情片類型之間的「搖擺不定(bù dìng)」，正正如哈山•夏濟安扮演馬克馬爾巴夫的(de)過程中混淆了自己的身份，他(tā)於法庭上回答現在演的是自己(zì jǐ)，證明了其最終得到了解脫。回想(huí xiǎng)哈山•夏濟安跟阿漢亨的談話中，曾(céng)引用一句詩句（「你無法親見喔，因為(yīn wèi)無論怎樣透視我的靈魂，你自己(zì jǐ)已銷聲匿跡」），來說明人無意識間就把(bǎ)自己藏起來，而阿巴斯的《特寫》，就(jiù)像他所說到的是一部(yī bù)跟杜斯托也夫斯基作品近距離接觸(lí jiē chù)的電影，是一部關於人的苦難、關注(guān zhù)人內心深處的電影，他用樸實無華(shí wú huá)的影像把封鎖的靈魂救出來(lái)，猶如哈山•夏濟安喜歡走入山上、融入自然，使自己(zì jǐ)可以在那裡得到心靈的淨化，也(yě)使到自己可以在那裡正視回(huí)自己的本身。